2015-05-25 13:27:45
导演拉斯洛-杰莱斯1977年出生于匈牙利，1989年他随母亲一起搬到了法国巴黎生活。正因为这样的童年成长经历，杰莱斯随后的成长中体验了两个完全不同的国家和文化环境：他先是在巴黎政治学院和索邦的巴黎第三大学学习电影；随后在2003年，26岁的杰莱斯前往匈牙利首都布达佩斯学习电影制作。毕业之后，他成为了匈牙利著名导演贝拉-塔尔的助手，部分参与影片《欧洲二十五面体》和《来自伦敦的人》的制作。在这之后，他自己导演了三部短片，其中最为人所知的是短片《有一点耐心》，该片入围了2007年的威尼斯电影节。从2011年到现在的五年里，拉斯洛-杰莱斯和他的团队一起为影片《索尔之子》努力，终于能在今年完成该片并报名送交戛纳电影节主竞赛单元。
你当初是怎么想到去做《索尔之子》这个电影的？
我之前在法国科西嘉的巴斯蒂亚参与拍摄《来自伦敦的人》的时候，拍摄项目因故暂停了一个礼拜。当时我就在一家当地的书店里看到一本由法国犹太人大屠杀纪念馆出版的当事人回忆录，书名叫《灰尘下面的声音》，又名《奥斯维辛集中营卷轴》。这本书的作者是当年集中营里负责处理死囚尸体的特遣队员。他们在1944年的集中营反抗事件中把当时的书面记录和证词都偷偷藏了起来，这些文件直到多年之后才被发现，其中主要内容是记录集中营里特遣队员每天的日常工作、描述如何管理犹太人集中营、当时集中营里的规章制度，以及他们如何聚集在一起反抗的内容。
什么是集中营的“特遣队员”，他们的主要工作是什么？
当时这些特遣队员是由纳粹党卫军挑选的囚犯。他们的主要工作是把新来的囚犯带到毒气室所在的建筑，帮助囚犯们脱掉衣服，并把他们送进毒气室里。在囚犯被毒死之后，他们负责焚化尸体，清理毒气室。这些特遣队员需要迅速完成这一系列工作，因为下一批要被处决的犹太人已经在被送来的路上了。奥斯威辛-比克瑙集中营就像是一个大规模杀人焚尸的工厂。这个集中营在1944年夏天的时候全速运转——据历史学家们估计，当时每天有数千名犹太人被屠杀。因为这些特遣队员从事的工作，纳粹党对他们的待遇相比其他犹太人稍微宽松一些：他们可以在转运犹太人的途中自己找吃的，而且还能在集中营内的特定区域里享有一定自由。但这些特遣队员从事的工作非常折磨人，而且通常每三到四个月这些特遣队员们自己也会被纳粹党卫军屠杀，因为纳粹党卫军要确保所有参与见证大屠杀的人都得死。
你自己的家人有受到这场浩劫的影响吗？
我家族里的一部分亲属在奥斯维辛集中营里被屠杀了。这件事在我们家庭内部经常被提及，在我小时候，就有“过去发生过灾难”这种印象。我想象它就像是我们每个人心中的一个黑洞一样。好像有什么东西一直是破碎的，我不能准确理解那到底是什么，这种想法一直让我觉得我自己很隔绝于那个时代。多年来我都没办法理解，然后就有了电影《索尔之子》这么一个机会，能让我和家族历史的那个特殊的部分重新连接起来。
为什么你会在电影中使用特遣队员这样的一个视角来拍摄？
我一直以来都对已有的大屠杀和集中营题材的电影感到沮丧，因为这类电影总是在试图述说幸存者艰难生存和英雄主义的故事，但在我心中，这些故事事实上只是在描述对过去历史的想象概念。而特遣队员的视角则正相反，是一种坚实具体的、现时的、可以触摸的视角。他们的视角非常精确地描述了在此时此地一个死亡工厂的“正常”运作状态，这包括了这个死亡工厂的组织结构、条例规章、工作节奏、工时轮转、危险伤害以及满负荷运转的“生产力”。事实上，当时党卫军描述尸体时候用的德语词汇是“Stück ”（“部件”）。大量尸体就这样被从死亡工厂里生产出来。影片里的视角能够让我从那该死的集中营角度去看待发生的一切。
但你如何能从一个完整的集中营角度出发，讲述一个虚构的故事？
这的确很难办。我不想把影片中的角色描述成英雄，我也不想从幸存者的角度讲述这个故事，我更不想完整地（甚至过多地）展示集中营这样的死亡工厂。我所想要的叙事角度应该是特定而简化的，我想尽可能地讲述一个简单陈旧的故事。我在电影中选择了索尔-奥斯兰德这样一个角色的视角，他是一个匈牙利犹太人，是一名特遣队员。我在整个电影中严格坚持这个角色的视角，通过镜头展现他能看到的一切，不多也不少。然而，这又不是一个所谓的第一人称视角的“主观立场”，我们只是把他当做一个角色，我也不想把电影简化到纯粹的视觉展示，因为那样就显得太过于做作了。任何电影风格和电影技法方面的审美取向的做法在这样一部电影里都应该避免。而且这个角色是整个故事的最初起点：他相信他在毒气室的受难者尸体中发现了自己的儿子，他想要把他儿子的尸体从焚化炉里救出来，找到一个“拉比”（犹太教受难仪式的主持）用犹太教仪式为儿子哀悼，然后埋葬儿子。影片中他所做的一切都是为了实现这个目的，即便这个想法在如地狱一般的纳粹集中营里显得毫无意义。影片聚焦于这一个角色的视角和行动，同时也使之能与其他视角和行动发生偶遇和碰撞。于是，整个集中营就是这样通过主角索尔的经历来展现的。
为了制作这部电影，你肯定需要做很多研究查很多资料，这肯定是实打实的历史学家的研究方法吧？
我和共同编剧克莱拉-罗耶一起学习那段历史。我们阅读了其他目击者（什洛莫-威尼斯和菲利普-穆勒）的回忆录；此外还有匈牙利犹太医生米克洛什-聂兹利的回忆录，他当时负责集中营里火葬场的工作；当然，还有克劳德-朗兹曼的那本《大屠杀》，特别是其中关于特遣队的内容；最后我们还得到了包括基甸-格雷夫、菲利普-梅斯纳德、佐尔坦-瓦基在内的很多历史学家们的帮助。
你在电影拍摄过程中给自己设立了什么禁区吗？
我不想在影片中过于直观地表现恐怖残忍的一面，也不想通过展示毒气室里遇难者惨死的景象表现集中营的恐怖残暴。电影本身严格跟随主角索尔的视角和移动，所以镜头在毒气室门口会随着索尔一起停下来，再进去的时候就已经是打扫尸体、清洗毒气室、为下一批被害者准备的镜头了。这中间缺少的影像是遇难者的死亡经历，这一部分没法重现出来，而且（我个人认为）这一部分影像也不应该被展现出来。因为对我来说，保持主角索尔的视角非常重要，我镜头里展现的只是他所看见的和他所关注的。他已经在焚化炉工作了四个月，出于本能的保护意识，他不会再注意到那些恐怖的死亡，所以我只得把这些恐怖的内容重新调整——或者放到背景里，或者淡化掉，或者放到镜头之外。索尔只能看到他所看到的物体，他的视角为整部电影的推进奠定了视觉节奏。
你是怎么拍摄这部影片的？
在开始电影的拍摄之前，我们这部影片的摄影师马蒂亚斯-特兰西瓦尼亚、制作设计拉斯洛-莱克和我三个人，关于影片的拍摄准则就已经达成了一致：第一，这部电影不能看上去很漂亮；第二，这部电影不能看上去很吸引人；第三，这部电影不能是一部恐怖电影；第四，影片基于主角索尔的视角就意味着我们不能拍摄超越索尔目之所及、耳之所听、身之所感的内容；第五，摄影机就是主角索尔的伴侣，伴随他从头到尾走完这个地狱。
同时，我们也想使用传统的35毫米胶片，在每一个制作阶段都使用光化学处理过程。因为只有这样，才能够在拍摄的画面中保持不稳定性，这样才能有机地拍摄这个世界。我们的挑战在于，要通过这样特殊的拍摄手段，才能撞击观众心中的感情琴弦，而使用数码摄影则完全无法实现这样的目的。所有这一切都要求光线的处理技巧要有扩散性，要能够用工业方法实现，同时还要尽可能的简单。除此以外，影片的拍摄还需要用与之前拍摄相同的摄影镜头、不同的40毫米的胶片、不同的受限制的宽高比，而且还不能拓宽主视角的视野角度。我们需要一直保持着主角自己视角的高度，然后一直跟着他。
索尔在片中穿一件背后印着红十字的夹克，这是什么原因？
那个红十字是一个目标，党卫军在射杀想要逃走的人的时候，对着这个目标红十字更容易射击。当然，对我们而言，那个红十字则是电影镜头拍摄的目标。
你拍摄本片的时候有什么其他参照电影吗？
对我而言，导演依莱姆-克里莫夫1985年的电影《自己去看》是我灵感的一个源泉。这个电影就是描述了在1943年二战东线一个男孩的故事，导演的镜头有机地跟随者这个男孩的视角，共同见证了他如地狱一般的战争经历。但导演克里莫夫跟我们不同，他在那部影片中呈现了更多巴洛克风格的拍摄内容。
在影片第一幕里，镜头里所有的东西都模模糊糊，然后一张脸突然出现，是主角索尔，这有何寓意？
影片里主角就这么不知道从哪儿就冒出来了，我之前的短片《有一点耐心》也是这样处理影片开头的。观众一看到这个主角出现，就会立刻明白“他是主角”，观众也明白自己需要在影片自始至终跟随这个角色。就肢体语言这一部分，我们和演员一起做了大量工作。无论是集中营的规定，还是在集中营里生存下来，都需要非常特定的肢体语言：例如永远目光朝下看，永远不要目光直视党卫军成员，走路的时候要用快速的小碎步，看见德国人要脱帽致敬，平时不要说德语，但如有需要的话，则要用德语清晰明了地回答问题。
电影角色在集中营环境的表演里，存在很多自相矛盾的情感逻辑，例如对党卫军的服从，对其他特遣队员的孤独感。但同时也存在着张力和反抗，以及集中营内抵抗力量的组织，如何协调？
毫无疑问，在电影恐怖的氛围里有很多情感的支撑点：各种各样从投降放弃到组织抵抗的情绪都会存在，而且集中营里也会有很多抵抗的方法。在电影里，我们见证了一次抵抗行动，实际上这次抵抗行动发生在1944年，这也是整个奥斯维辛集中营历史上唯一的一次武装抵抗行动。然而对索尔而言，他选择了另一种抵抗的方式，尽管这种抵抗方式和武装抵抗似乎并没有什么关系。在实现自己的目的的时候，索尔自然做出了不同的行为：在毒气室里找到儿子尸体之后他就去了集中营的尸检室，在那里他遇到了医生和解刨官；在寻找犹太教默哀仪式主持的时候，他遇到了其他的特遣队员，护送后来进入毒气室的犹太人队伍。主角索尔这么一圈走下来，正好也和武装抵抗组织成员走了相同的路径。索尔就这样看到了那些武装抵抗成员准备反抗纳粹的一举一动，而与此同时，观众们也随着主角索尔的视角去观察、理解、拼接自己看到的片段。没有谁能够看到全貌，无论是角色还是观众，大家都试图用自己观察到的片段去拼接起来一副完整地图景。
在影片的一些片段里，索尔正好碰到了一些抵抗组织成员，他们正在要偷偷拍摄纳粹种族灭绝的屠杀过程，这一段是怎么想的？
偷拍屠杀这个事情，毫无疑问是被党卫军严厉禁止的。但在比克瑙集中营，波兰抵抗组织曾经成功偷偷给特遣队员送进去几部相机，用来记录种族灭绝的屠杀过程。拍摄者承担了难以想象的巨大风险，居然能成功偷拍到了毒气室门关闭前的瞬间：镜头里，赤身裸体的妇女在门后面向着镜头。此外，拍摄者还拍到了毒杀结束之后，毒气室门开启时候的场景：成群的尸体堆在一起，随后被清理出来，就地掩埋。
你说的照片就是2001年“集中营回忆录展览”里的那四张照片吧？
那四张照片给我留下了深刻的印象，他们直接证明了种族屠杀。这些照片构成了证据，并提出了很多根本性的问题：我们应当怎样对待一张影像？这张影像代表了什么？我们面对死亡和凶残的时候应该有怎样的观点？我们把这些照片对应的片段融合进了电影的核心，因为这些片段直接对应着主角索尔在集中营中行动的一个瞬间。在这个瞬间，索尔突然参与了我们对大屠杀认知的构建（因为我们身为观众一直在跟随索尔的视角）。
音效在这部电影里起到了很大的作用，你是怎么处理的？
这部电影的音效设计是托马斯-赞伊。他参与了我之前所有电影的音效工作。就这部电影的音效，我的想法是想要尽可能的简单、粗糙，但同时也要复杂、多维。电影声效要能够让人意识到地狱般死亡工厂里那种非常特别的声音环境。一个声音环境里要能够同时实现多种声音效果，纳粹军官叫喊的命令、受难者的尖叫等。而且在这个环境里，不同的语言也混在了一起：党卫军说的德语、囚犯们说的欧洲各地的不同语言等。声音可以和图像叠加在一起，有时候甚至超过图像，占据主导地位。我愿意将这种处理方法描述成很多不同（乃至对立的）声音层同时叠加在一起的手段。最后一点是，所有这些用于叠加处理的音频素材都要是原始粗糙的，不能经过重制或者修饰。
能谈谈片中饰演索尔这个角色的演员吗？
格扎-罗赫不是一个演员，他是一位居住在纽约的匈牙利作家和诗人，我是几年前认识他的。我之所以为这个角色找到他，大概因为他是一个不断变化的人，他的面部表情和肢体特征总是在不断变化：你没法说清他的年龄，他一会儿年轻一会儿衰老，有时候英俊有时候丑陋，可能平凡也可能与众不同，可以深沉也可以冷漠，不时机灵也不时迟钝。他知道如何坐立不安，也知道如何沉稳冷静。
戛纳电影节对电影《索尔之子》的总结语
索尔这个角色和导演拉斯洛-杰莱斯的电影《索尔之子》努力呈现了死亡典礼和死亡工厂的对比、仪式和机械的对比、祷告与吵杂的对比。当没有了任何希望的时候，在这个地狱的最底层，索尔心中的声音告诉他：你必须活下去，完成这个对你来说充满意义的行为，这是一种属于人类的、绵延已久的、神圣的意义。这种行为处在所有人类和所有宗教的起点，那就是——祭拜死者。
